オンライン学習
2010/02/10
このブログでは既に楽典を学習していますが、和声の学習方法を検索中に偶然発見したサイトを紹介したいと思います。
洗足学園大学のオンラインスクール（無料）である「洗足オンラインスクール」です。（検索エンジンで検索してみてください。）
ここでは音楽理論、ソルフェージュ、音楽史などが学べるようになっています。（楽典や聴音の試験もあります。）
このサイトは洗足学園大学の受験予定者向けなのかもしれませんが、趣味で音楽を学ぶ人にも役に立つように思います。
音楽大学は私立が多いようですが、最近の実学志向のため、入学者減少に悩んでいるようですね。こういう時こそ社会人・趣味人を対象とした講座を開講してもらえたら、受講生も学ぶ機会を得られますし、大学も経営安定・地域貢献ができるように思います。
こういう試みをしている大学として、たとえば国立音楽大学の音楽講習会がありますが、まだあまり一般的ではないのかもしれませんね。
洗足学園大学のオンラインスクール（無料）である「洗足オンラインスクール」です。（検索エンジンで検索してみてください。）
ここでは音楽理論、ソルフェージュ、音楽史などが学べるようになっています。（楽典や聴音の試験もあります。）
このサイトは洗足学園大学の受験予定者向けなのかもしれませんが、趣味で音楽を学ぶ人にも役に立つように思います。
音楽大学は私立が多いようですが、最近の実学志向のため、入学者減少に悩んでいるようですね。こういう時こそ社会人・趣味人を対象とした講座を開講してもらえたら、受講生も学ぶ機会を得られますし、大学も経営安定・地域貢献ができるように思います。
こういう試みをしている大学として、たとえば国立音楽大学の音楽講習会がありますが、まだあまり一般的ではないのかもしれませんね。
日本における和声の歴史？
2010/02/06
先にフランスのオリヴィエ・アラン（当時セザール・フランク音楽学校長、フィガロ紙音楽批評担当）の「和声の歴史」という本を紹介しました。この本によると、どうも和声はジャン＝フィリップ・ラモー以降、フランスとドイツで別々に発展したようです。
日本には西洋音楽や和声は無かったはずですから、和声もどこからか輸入したのではないかと考え、それを知る手がかりを探したところ次のような論文を見つけました。
八杉忠利「和声教育に関する一考察−我が国における和声書式教育の源流と課題−」
この論文から、私の今後の和声学習に資すると思われる箇所を要約して覚え書きとしておきたいと思います。（論文はＣＩＮＩＩで閲覧できます。）
１ 和声の役割
現在では機能和声法は既に過去のものとなり、この技法を用いて作曲する作曲家は少なくなった。機能和声法の現在的意義は、この技法を用いて作曲された１８、１９世紀を中心とするクラシックを解明する手段として、また音楽書式としての実技教育を維持するためである。
２ 和声構成の原理
３度構成の和音を転回させたりして使用する。転回形の呼び方については、世界的には通奏低音時代の呼び方がそのまま使用されている。
３ 和声進行の原理
「和声進行原理」とは、要するにある音響から別の音響に移り変わるときそれを人々が心地よいと感じるか否かの問題。これらの経験が集積されて規則や禁則が作られた。規則は各時代によって異なるが、あらゆる時代に普遍的な規則を集めたものが現代の和声規則・禁則である。（これらの規則・禁則を自分のものとして自由に操り、低位音・高位音の設定が適切になされ、更に内声の配分等に気を配りながら和声の進行が自由自在にできるようになってはじめて、和声の領域に入っていく、そうです。）
４ 日本の和声教育の流れ
明治期から昭和初期はドイツを中心とする和声学理論が輸入された。
「和声学教本」（1883,S.ヤダースゾーン）
「和声学教本」（1907,Louis & Thuille）
「大和声楽教程（長谷川良夫）
「機能和声法」（諸井三郎）
「和声学」（下総皖一）
昭和初期から現代
池内友次郎がパリ国立音楽院の和声書式教育を輸入する（池内教授は１９２７年に国立音楽院に留学し、ポール・フォーシュ教授に師事）。パリ国立音楽院の和声教育は、低音課題と高音課題、低音と旋律の双方からなる混合課題が用いられていた。
※ パリ音楽院は、当時、ゲルマン系音楽に対するフランス音楽会の出遅れを取り戻すために叶えられた音楽書式の実習という具体的方法でその当時のスタイルを学修するという教育課程を設定していた。１９世紀末にいたるまではその学修した技術を当時の音楽様式に適用することが可能だったため、極めて実践的な技術としての価値を誇りながら多くの優れた音楽家を輩出できた。
※ 低音課題：与えられた動機又は音楽細胞を限られた和音とその進行によって、いかに硬質にして構築性のある音楽に仕上げていくかという課題。
※ 高音課題：旋律を美しく保持誘導しながらしかるべく旋律をつけるということに主眼がおかれ、ソプラノの旋律美を引き出すように和音の配置や進行に気を配る課題。
池内教授はこの教育法を、戦前は日本大学芸術科で、戦後は東京音楽学校及び東京藝術大学音楽学部を中心として実施した（その成果は、「和声課題集」、「和声実施集」として結実した。）。
その後、池内教授の後継者の島岡譲が力学プロセスを中心とした和声論及び楽曲構造論をまとめる（国立音楽大学から刊行された「音楽 理論と実習�機銑検廖８紊痢峅山擇陵�論と実習�機銑掘廖�1982〜1988年））。
なお、島岡教授は転回指数という概念も主張しているが、これは１９５８年の「和声の原理と実習」（共著）の頃から見られる。転回指数は藝大教授陣の総意とされる「和声 理論と実習�機銑掘廖�1964年〜1967年）にも採用され、「音楽の理論と実習�機銑掘廖�1982〜1988年）でも維持されている。
※ 転回指数：従来の数字付き低音のように低音からの音程累積の指定を意味するのではなく、指定の和音形態を書くための指示記号。
ただし島岡教授の後輩の矢代秋雄（「矢代秋雄和声集成」）や野田暉行（「和声５０課題集」）は転回指数を採用していない。
この歴史を見る限り、日本の和声はフランス流なのだろうなと思います。でもいろいろ調べてみても、和声ルールを学んだ結果、演奏にどのように影響するのか分かりません（というか全然影響しないのではないかとも思い始めています。）。
日本には西洋音楽や和声は無かったはずですから、和声もどこからか輸入したのではないかと考え、それを知る手がかりを探したところ次のような論文を見つけました。
八杉忠利「和声教育に関する一考察−我が国における和声書式教育の源流と課題−」
この論文から、私の今後の和声学習に資すると思われる箇所を要約して覚え書きとしておきたいと思います。（論文はＣＩＮＩＩで閲覧できます。）
１ 和声の役割
現在では機能和声法は既に過去のものとなり、この技法を用いて作曲する作曲家は少なくなった。機能和声法の現在的意義は、この技法を用いて作曲された１８、１９世紀を中心とするクラシックを解明する手段として、また音楽書式としての実技教育を維持するためである。
２ 和声構成の原理
３度構成の和音を転回させたりして使用する。転回形の呼び方については、世界的には通奏低音時代の呼び方がそのまま使用されている。
３ 和声進行の原理
「和声進行原理」とは、要するにある音響から別の音響に移り変わるときそれを人々が心地よいと感じるか否かの問題。これらの経験が集積されて規則や禁則が作られた。規則は各時代によって異なるが、あらゆる時代に普遍的な規則を集めたものが現代の和声規則・禁則である。（これらの規則・禁則を自分のものとして自由に操り、低位音・高位音の設定が適切になされ、更に内声の配分等に気を配りながら和声の進行が自由自在にできるようになってはじめて、和声の領域に入っていく、そうです。）
４ 日本の和声教育の流れ
明治期から昭和初期はドイツを中心とする和声学理論が輸入された。
「和声学教本」（1883,S.ヤダースゾーン）
「和声学教本」（1907,Louis & Thuille）
「大和声楽教程（長谷川良夫）
「機能和声法」（諸井三郎）
「和声学」（下総皖一）
昭和初期から現代
池内友次郎がパリ国立音楽院の和声書式教育を輸入する（池内教授は１９２７年に国立音楽院に留学し、ポール・フォーシュ教授に師事）。パリ国立音楽院の和声教育は、低音課題と高音課題、低音と旋律の双方からなる混合課題が用いられていた。
※ パリ音楽院は、当時、ゲルマン系音楽に対するフランス音楽会の出遅れを取り戻すために叶えられた音楽書式の実習という具体的方法でその当時のスタイルを学修するという教育課程を設定していた。１９世紀末にいたるまではその学修した技術を当時の音楽様式に適用することが可能だったため、極めて実践的な技術としての価値を誇りながら多くの優れた音楽家を輩出できた。
※ 低音課題：与えられた動機又は音楽細胞を限られた和音とその進行によって、いかに硬質にして構築性のある音楽に仕上げていくかという課題。
※ 高音課題：旋律を美しく保持誘導しながらしかるべく旋律をつけるということに主眼がおかれ、ソプラノの旋律美を引き出すように和音の配置や進行に気を配る課題。
池内教授はこの教育法を、戦前は日本大学芸術科で、戦後は東京音楽学校及び東京藝術大学音楽学部を中心として実施した（その成果は、「和声課題集」、「和声実施集」として結実した。）。
その後、池内教授の後継者の島岡譲が力学プロセスを中心とした和声論及び楽曲構造論をまとめる（国立音楽大学から刊行された「音楽 理論と実習�機銑検廖８紊痢峅山擇陵�論と実習�機銑掘廖�1982〜1988年））。
なお、島岡教授は転回指数という概念も主張しているが、これは１９５８年の「和声の原理と実習」（共著）の頃から見られる。転回指数は藝大教授陣の総意とされる「和声 理論と実習�機銑掘廖�1964年〜1967年）にも採用され、「音楽の理論と実習�機銑掘廖�1982〜1988年）でも維持されている。
※ 転回指数：従来の数字付き低音のように低音からの音程累積の指定を意味するのではなく、指定の和音形態を書くための指示記号。
ただし島岡教授の後輩の矢代秋雄（「矢代秋雄和声集成」）や野田暉行（「和声５０課題集」）は転回指数を採用していない。
この歴史を見る限り、日本の和声はフランス流なのだろうなと思います。でもいろいろ調べてみても、和声ルールを学んだ結果、演奏にどのように影響するのか分かりません（というか全然影響しないのではないかとも思い始めています。）。
オリヴィエ・アラン著「和声の歴史」白水社
2010/02/05
和声学の本を幾種類か用意して和声の学習を進めています。本を読む限り、和声学がやろうとしていることは、「旋律は自由に進行させたいが、それでは不協和音が生じてしまう。そこで不協和音を避けるために様々な手法を使って不都合を回避しよう。」ということなのかなと思いました。
ただ和声法の本を読めば読むほど根本的な疑問がいくつも浮かんできました。疑問というのは例えば次のようなものです。
１．なぜ３度ずつ音を重ねなくてはいけないのか。
２．なぜ協和音と不協和音が存在するのか。
３．なぜ不協和音は使えないのか。
４．なぜ導音は主音に行こうとする傾向があるのか（半音間隔という意味ではミファとシドで差がない。）。
どの本を読んでも根本的な疑問が解決しません（たとえば和声と楽式のアナリーゼの最初には「同時に組み合わせることのできる音とできない音がある」と書かれているのですが、組み合わせできるか否かはどうやって決まったのでしょうか。和声を学習した方はこういう部分はどのように学んだのでしょうか。）。
というわけでこれらの理由を知るには、和声法そのものよりもその成立過程を知る必要があるのではないかと考えました。そこで本を探した結果（現在も探しているのですが）、見つけたのがこの本でした。
この本は和声法の知識があれば非常にわかりやすいのかもしれませんが、現在の私の知識レベルでは非常に難しく、何度か繰り返し読みましたが、充分わかったとはとても言えません。そいうことで、今後も和声学を学習しながら何度も繰返し読むことになると思います。和声はジャン＝フィリップ・ラモー（大バッハと同時代）らが完成させたようですが、その後、次第に表現方法が拡大されるに連れて崩壊していったようです。
現在分かったことは次のとおりです。
３度累積ははじめは本能的になされたこと。
音を導音として感じるのは、なめらかな切れ目のない抑揚を取り戻そうとする本能的な傾向の表れ（原始人や子供に見られる傾向）ということです。
和声の歴史をもっと分かりやすくときほぐして解説してくれる本がないかなと探していますが、なかなか見つかりません（できたら和声の規則を根本的な部分から解説してくれる本があれば最も良いのでしょうが。）。
ただ和声法の本を読めば読むほど根本的な疑問がいくつも浮かんできました。疑問というのは例えば次のようなものです。
１．なぜ３度ずつ音を重ねなくてはいけないのか。
２．なぜ協和音と不協和音が存在するのか。
３．なぜ不協和音は使えないのか。
４．なぜ導音は主音に行こうとする傾向があるのか（半音間隔という意味ではミファとシドで差がない。）。
どの本を読んでも根本的な疑問が解決しません（たとえば和声と楽式のアナリーゼの最初には「同時に組み合わせることのできる音とできない音がある」と書かれているのですが、組み合わせできるか否かはどうやって決まったのでしょうか。和声を学習した方はこういう部分はどのように学んだのでしょうか。）。
というわけでこれらの理由を知るには、和声法そのものよりもその成立過程を知る必要があるのではないかと考えました。そこで本を探した結果（現在も探しているのですが）、見つけたのがこの本でした。
この本は和声法の知識があれば非常にわかりやすいのかもしれませんが、現在の私の知識レベルでは非常に難しく、何度か繰り返し読みましたが、充分わかったとはとても言えません。そいうことで、今後も和声学を学習しながら何度も繰返し読むことになると思います。和声はジャン＝フィリップ・ラモー（大バッハと同時代）らが完成させたようですが、その後、次第に表現方法が拡大されるに連れて崩壊していったようです。
現在分かったことは次のとおりです。
３度累積ははじめは本能的になされたこと。
音を導音として感じるのは、なめらかな切れ目のない抑揚を取り戻そうとする本能的な傾向の表れ（原始人や子供に見られる傾向）ということです。
和声の歴史をもっと分かりやすくときほぐして解説してくれる本がないかなと探していますが、なかなか見つかりません（できたら和声の規則を根本的な部分から解説してくれる本があれば最も良いのでしょうが。）。
版の種類と学習者の保有割合は？
2010/01/31
インヴェンションは市田儀一郎校訂版を使用することになったことを書きました。しかし、いろいろなブログを見ると、原典版を使っていらっしゃる方も多いようです。元々は１つの楽譜なのでしょうが、現在ではものすごく多くの種類の楽譜が出版されています。
インヴェンションを例にすると、
（原典版）
ペータース版
ヘンレ版
ウィーン版
ベーレンライター版（新版と旧版あり）
ブライトコップ・ウント・ヘルテル社旧全集
（校訂版）
チェルニー校訂版（ペータース社）
ブゾーニ校訂版（ブライトコップ・ウント・ヘルテル社）
ビショッフ校訂版（カルムス社）
エドウィン・フィッシャー校訂版（新芸術社）
井口基成校訂版（春秋社）
レートヘン校訂版（ユニバーサル社）
Kureuz編（schott）
Moroni編（Carish）
Casella編（Curci）
Emmanuel編（Durand）
Pestalozza編（Ricordi）
Solymos編（EMB)
長岡敏夫編（音楽之友社）
角倉一朗・金沢桂子編（カワイ）
山崎孝編（音楽之友社）
千歳八郎編（エー・ティー・エヌ）
市田儀一郎編（全音）
園田高弘編（春秋社）
それぞれの楽譜を実際に見比べていないので確定的なことは言えないのですが、高橋淳編「ピアノ・レパートリー事典」を見る限り、差が出るのは、�＿鮗瓠κ埆犬鮹�が行っているか、�△い槌�行されたか（どの時点までの研究成果が反映されているか）、�９残�版の場合は校訂者が良いと考える演奏法が記載されている、点にあるようです。
たとえば、�．悒鵐貳任浪山擲惻圓�編集しているようですが、ウィーン原典版は演奏家がそれを行っているようです。
��原典版で最新のものはウィーン版のようですが、ベーレンライター社は２００２年から新改訂を出し始めているようです。
��たとえば井口基成校訂版は、強弱記号・スラー・ペダルなどの実践的校訂が行われているようです。
この本によると、音楽学生の必携本はヘンレ版だそうですが、井口基成校訂版もロングセラーとされています。
私が買った市田儀一郎氏校訂版についてはコメントがありませんでしたが、楽譜の解説を見るとベーレンライター「新バッハ全集」を底本とし、校訂箇所がはっきりしているので、私はこれで充分だなと思っています。
インヴェンションを例にすると、
（原典版）
ペータース版
ヘンレ版
ウィーン版
ベーレンライター版（新版と旧版あり）
ブライトコップ・ウント・ヘルテル社旧全集
（校訂版）
チェルニー校訂版（ペータース社）
ブゾーニ校訂版（ブライトコップ・ウント・ヘルテル社）
ビショッフ校訂版（カルムス社）
エドウィン・フィッシャー校訂版（新芸術社）
井口基成校訂版（春秋社）
レートヘン校訂版（ユニバーサル社）
Kureuz編（schott）
Moroni編（Carish）
Casella編（Curci）
Emmanuel編（Durand）
Pestalozza編（Ricordi）
Solymos編（EMB)
長岡敏夫編（音楽之友社）
角倉一朗・金沢桂子編（カワイ）
山崎孝編（音楽之友社）
千歳八郎編（エー・ティー・エヌ）
市田儀一郎編（全音）
園田高弘編（春秋社）
それぞれの楽譜を実際に見比べていないので確定的なことは言えないのですが、高橋淳編「ピアノ・レパートリー事典」を見る限り、差が出るのは、�＿鮗瓠κ埆犬鮹�が行っているか、�△い槌�行されたか（どの時点までの研究成果が反映されているか）、�９残�版の場合は校訂者が良いと考える演奏法が記載されている、点にあるようです。
たとえば、�．悒鵐貳任浪山擲惻圓�編集しているようですが、ウィーン原典版は演奏家がそれを行っているようです。
��原典版で最新のものはウィーン版のようですが、ベーレンライター社は２００２年から新改訂を出し始めているようです。
��たとえば井口基成校訂版は、強弱記号・スラー・ペダルなどの実践的校訂が行われているようです。
この本によると、音楽学生の必携本はヘンレ版だそうですが、井口基成校訂版もロングセラーとされています。
私が買った市田儀一郎氏校訂版についてはコメントがありませんでしたが、楽譜の解説を見るとベーレンライター「新バッハ全集」を底本とし、校訂箇所がはっきりしているので、私はこれで充分だなと思っています。
新しい楽譜
2010/01/30
ミクロコスモスと並行してインヴェンションをやることになりました。
このブログでは、以前から大バッハの曲が好きなことを書いていますが、ようやく！バッハの曲を練習することができるようになりました。
ピアノを始めた一番最初に平均律１巻１番のプレリュードを弾き、その後、イタリア協奏曲第１楽章で挫折したまま、バッハから遠ざかっていましたが、念願のバッハです。
楽譜は原典版ではありません。
当時の演奏知識がありません（トリルの弾き方など）ので、校訂版の方が私にとっては使いやすいように思います。（仮に原典版を使うのであれば、詳細な解説本が必要だと思います。）
ミクロコスモスと並行して練習していくため、１曲あたりの練習時間は少なくなりますが、頑張ってやりたいと思います。
このブログでは、以前から大バッハの曲が好きなことを書いていますが、ようやく！バッハの曲を練習することができるようになりました。
ピアノを始めた一番最初に平均律１巻１番のプレリュードを弾き、その後、イタリア協奏曲第１楽章で挫折したまま、バッハから遠ざかっていましたが、念願のバッハです。
楽譜は原典版ではありません。
当時の演奏知識がありません（トリルの弾き方など）ので、校訂版の方が私にとっては使いやすいように思います。（仮に原典版を使うのであれば、詳細な解説本が必要だと思います。）
ミクロコスモスと並行して練習していくため、１曲あたりの練習時間は少なくなりますが、頑張ってやりたいと思います。
TOP